John Cage y Erwin Schulhoff

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Quiero creer que alguna de las muchas veces que se ha ejecutado 4'33" de John Cage, al menos una persona se sentó a escucharla sin saber sobre la pieza. Tal vez un hombre que no tenía boleto se coló justo a tiempo para la tercera llamada, encontró un asiento vacío y se sentó discretamente. Cerraron las puertas, la pianista salió y el salón aplaudió, se sentó en el taburete, y luego… Silencio. 4 minutos treinta y tres segundos de silencio. Después de unos minutos el hombre miraría a los otros espectadores prestando suma atención. ¿Estarán escuchando algo que él no? Esos cuatro minutos y medio seguramente se sentirían como una eternidad. Para el final, cuando la pianista se levanta y el público aplaude, el hombre se habrá enfrentado al objeto de la pieza.

El estreno de 4'33", en efecto, parece haber dejado indignada a la audiencia que (no) escuchó la pieza por primera vez. La audiencia se sintió engañada; habían asistido a un concierto esperando escuchar música y en su lugar obtuvieron silencio. Después de la premier, Cage dijo:

“No captaron el punto. No existe eso llamado silencio. Lo que ellos pensaban que era silencio, porque no sabían escuchar, estaba lleno de sonidos accidentales. Durante el primer movimiento, se oía el viento agitarse en el exterior. Durante el segundo, las gotas de lluvia empezaron a golpear el tejado, y durante el tercero, la propia gente hizo todo tipo de sonidos interesantes mientras hablaban o salían.”

Por lo tanto, es claro que Cage no pretendía que esta fuera una pieza silenciosa en absoluto: quería enmarcar los sonidos de la vida cotidiana; difuminar la línea entre arte y vida, al presentarla en un contexto artístico. En la partitura vacía de la pieza podemos ver trazos de una de las mayores inspiraciones que tuvo Cage: las pinturas blancas de Robert Rauschenberg, que describió como «Aeropuertos de luces, sombras y partículas». De este modo, la ausencia de sonido en 4"33 servía como un receptáculo: un espacio sobre el cual los sonidos accidentales serían presentados de nueva manera. Normalmente, cuando escuchamos una pieza musical, no consideramos los “sonidos accidentales” de los que habla Cage como parte de la experiencia: somos capaces de separar nuestra experiencia de la música de, por ejemplo, la tos de una persona en la audiencia, o el rechinido del músico ajustando su silla. “Saber cómo escuchar” implicaría para Cage poder apreciar esos sonidos, encontrar algo que ya estaba allí. La ausencia para Cage, por lo tanto, no es un vacío, sino un espacio, un lienzo sobre el cual se enmarcan las cosas del mundo.

Ante esto, es valioso considerar otra pieza silenciosa anterior a la de Cage, que sugiere una manera muy diferente de entender la ausencia: In Futurum de Erwin Schulhoff, compuesta en 1919. Schulhoff, un compositor checo influenciado por el movimiento Dadá, creó esta obra en el turbulento período posterior a la Primera Guerra Mundial. In Futurum, parte de su suite “Fünf Pittoresken”, surgió de un paisaje cultural destrozado por la guerra, donde las formas y significados tradicionales estaban siendo cuestionados radicalmente. La pieza silenciosa de Schulhoff, aunque compuesta en 1919, permaneció en gran medida desconocida hasta décadas después, siendo redescubierta y ganando reconocimiento en el contexto de la música experimental posterior.

A diferencia de la pieza de Cage, quien no cree en el silencio y cuya partitura está vacía, la partitura de Schulhoff está compuesta literalmente de silencios, notas in-tocadas meticulosamente organizadas. Los silencios anotados en la partitura de Schulhoff, completos con indicaciones de tiempo, silencios y hasta marcas de expresión resultan en una ausencia de sonido precisamente estructurada, intencional. La partitura le da al silencio mismo una forma, un ritmo y un potencial expresivo. A diferencia de 4'33" de Cage, que enmarca los sonidos ambientales, In Futurum nos pide que imaginemos la estructura del silencio en sí. En la pieza de Schulhoff, el silencio se trata no como un lienzo blanco sobre el cual se presenta el ruido, sino como algo manifiesto, presente. Cuando escuchamos In Futurum (como cuando escuchamos cualquier otra pieza menos 4'33"), debemos de ignorar ruidos accidentales, y prestar atención. Lo que lleva a la pregunta: ¿Qué escuchamos cuando nos dedicamos a no escuchar nada?

En los silencios de Schulhoff encontramos el rastro de un lugar: el espacio sobre el cual descansan los “sonidos accidentales” de 4'33". La enunciación “no existe eso llamado silencio” de Cage se muestra falsa en su propia enunciación: el silencio es antecedente necesario de todo sonido, accidental o no.

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